Моника Витти: звезда итальянского кино
«Впервые мы увидели это лицо, когда на наши экраны вышел фильм Микеланджело Антониони «Затмение». В общем, обычное — привлекательная современная женщина; и неординарное — с этим ускользающим взглядом, в котором вдруг мелькает тревога, с замедленной, нехотя, улыбкой, с медленной сменой выражений, странным образом не связан- ных с происходящим вокруг. Виттория, погруженная в себя, думающая о своем, спрятав это свое за отрешенной недвижностью черт, — такой явилась нам тогда Моника Витти.
Прошло несколько лет — и вот другая Витти: бурно жестикулирующее дитя юга, неистовая сицилианка Асунта. Знакомое лицо трудно узнавалось — не потому, что небрежную челку сменила стародавняя длинная коса: оно жило совсем по другим законам. Чувства рвались и без труда вырывались наружу, внешние события находили немедленный и ясный отклик, а внутренние движения не медлили заявить о себе мимикой. Лицо говорило о темпераменте и характере и не понуждало задаться вопросом, какая за ним внутренняя жизнь.
Две Моники Витти? Но уже стало чуть ли не банальностью говорить о «двойничестве» многих актеров кино.
Элизабет Тейлор, долгие годы бывшая персонажем из «Клеопатры» или слезливой «Рапсодии», вдруг удивила превосходной игрой в фильме «Кто боится Вирджинии Вульф?». Стало ясно, что она не просто звезда, а настоящая серьезная актриса.
Мы знаем «двух» Лорен, «двух» Мастроянни, «двух» Брандо.
Звезда нередко скрывает драматический талант, а хороший актер в сфере коммерческого кино часто используется лишь как звезда (когда от него требуется не создавать образ или воплощать характеры, а просто «присутствовать»).
Но случай Моники Витти не совсем обычен, даже совсем необычен. Дело в том, что играть — в привычном смысле этого понятия — она стала как раз в лентах развлекательно-комедийного толка. Здесь проявились ее способность к перевоплощению, крепкий актерский профессионализм, широта диапазона — вплоть до буффонады и гротеска.
А вот в фильмах Антониони, которые принесли ей всемирную славу, Витти «не играла», или играла совсем иначе. О ней говорили: натурщица, типаж, краска на палитре Антониони, пусть яркая и звучная, но пассивно выражающая чужой замысел, не актриса, а пластический символ темы «некоммуникабельности» и «отчуждения».
«Муза Антониони», «медиум Антониони». Была ли она действительно только типажом, только «очеловеченным» символом? Если типаж — то столь высокого класса, что он смог выдержать груз далеко не самых простых идей и концепций; если символ — то на редкость точный и емкий. Четыре роли Витти в четырех фильмах Антониони — «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня» — это, бесспорно, незаурядное и целостное явление искусства и, бесспорно, впечатляющая страница истории кино.
Сама Моника ведет свою кинокарьеру с «Приключения» Антониони (1960), но снималась она и раньше — в телевизионных фильмах и кинокомедиях, первой из которых была проходная картина Эдуардо Антона «Смеяться, смеяться, смеяться» (1954).
В кино Витти пришла с театральным образованием и сценическим опытом. Мария Луиза Чокьярели (настоящее имя актрисы) впервые взошла на сцену, когда ей было всего четырнадцать лет. Потом театральная школа в Риме, потом удачно сыгранные роли в «Мандрагоре» Макиавелли, «Капризах Марианны» Мюссе. Витти и по сей день сохранила приверженность к классическому репертуару, к Мольеру, Чехову (она сыграла Нину Заречную в «Чайке», это один из ее любимейших женских образов), Пиранделло, к современной серьезной драматургии — Брехту, Артуру Миллеру.
С Антониони она встретилась задолго до съемок «Приключения» — дублировала в его «Крике», картине 1957 года, англичанку Дориан Грей, игравшую роль Вирджинии. В ту пору Антониони много работал в театре, и Моника Витти появилась в 1958 году в поставленной им пьесе Ван Друттена «Я фотоаппарат», а затем в «Тайных скандалах» (здесь Антониони в соавторстве с Бартолини выступал и как драматург).
И все-таки, действительно, «Приключение» — подлинное начало как кинематографического бытия Витти, так и ее сотрудничества с Антониони. А также важнейшая веха ее духовной биографии.
«Моя работа в фильме «Приключение» обогатила все мои ощущения и в творческом, и в человеческом плане», — говорит актриса.
В начале картины ее Клаудия кажется чуть ли не эпизодическим персонажем — сдержанная, молчаливая, немного «зажатая», мелькающая где-то на втором плане, словно введенная в действие для того, чтобы оттенить характер ее порывистой подруги Анны.
Сюжет «Приключения» (вернее, то, что обычно под сюжетом разумеют, — внешнюю цепь событий) можно уместить в несколько фраз. Небольшая компания — семь человек — проводит уик-энд на яхте в Средиземном море. Яхта причаливает к пустынному островку где-то близ Сицилии. Среди гостей Патриции (так зовут хозяйку яхты) — компаньон ее мужа архитектор Сандро, его невеста Анна и подруга Анны Клаудия (Клаудия и попала сюда как «подруга Анны»). После ссоры с Сандро Анна вдруг исчезает. Ее ищут, потом перестают искать, и только двое — Сандро и Клаудия — упорствуют, хотя довольно скоро оба осознают, что им уже не нужно, чтобы Анна нашлась: неожиданное и, кажется, сильное чувство влечет их друг к другу.
В конце фильма мы видим ту же компанию в роскошном отеле в Таормине — но без Анны, которая так и не появилась. Под утро Клаудия, бродя по пустым комнатам в поисках Сандро, застает его с прости*уткой. Завершено «приключение», разрушена еще одна иллюзия.
Но анализ Антониони, названного критиками после «Приключения» «строгим и беспощадным», нацелен на душевные движения персонажей. Режиссера занимают не внешние, а внутренние перипетии, и потому его сюжеты неотделимы от их кинематографического и более того — чисто пластического воплощения. Драматургически важными оказываются даже незначащие, на первый взгляд, детали.
В «Приключении» истинный сюжет проявляется вместе с характером Клаудии, образ которой претерпевает удивительную эволюцию. Этот процесс «проявки» кто-то точно уподобил фотографическому: постепенно, как под воздействием химических реактивов, возникают контуры будущего фотоснимка, в ходе экранного действия вырисовываются очертания личности Клаудии.
Внутренняя динамика этого образа — основной драматургический стержень картины. Витти убедительно и тонко передает смутные душевные движения, смятение чувств. Страх, что Анну не удастся найти, перерождается в страх перед ее возможным появлением. Любовь Клаудии (или то, что она принимала за любовь) вызревает в тени этой опасности, к ней примешиваются сначала угрызения совести, потом растерянность: «Неужели за такой короткий срок можно измениться и забыть?» — спрашивает Клаудия.
Анна забыта, забыта даже самыми близкими; неспособной на верность и просто память оказалась и она, Клаудия. Урок самопознания вызывает у нее тягостное недоумение и тревогу, которая становится психологическим лейтмотивом героини Витти.
Вот Клаудия и Сандро забираются на старую колокольню; Клаудия смеется — улыбка исчезает, в глазах снова смятение, вопрос; они с Сандро пытаются объясниться, и выражение лица говорит больше, чем слова.
Вот Клаудия ждет Сандро, завернувшего в гостиницу узнать, не появлялась ли Анна в этом городишке: она вся сжалась, оцепенела в тревожном ожидании. Их первое объятие — где-то у железнодорожной линии, когда внутренней тревоге отвечает стук колес проходящего поезда.
Утро в маленькой случайной гостинице: Клаудия дурачится, хохочет, по- том — ловит в игре солнечных бликов тень Сандро. Тревога, тревога...
«Очень трудно играть роль, в которой не нужно ничего говорить, нельзя «выражать» — и только думать, и все должно читаться во взгляде», — скажет Моника журналисту, прорвавшемуся на съемки «Затмения».
Но ее Клаудия доказывает, что это «только» (какая «простая» задача для актера — «только» думать!) было доступно актрисе уже тогда. Она показала себя в «Приключении» подлинным мастером молчаливых диалогов, столь важных в стилистике Антониони.
Это особенное, наполненное молчание, в котором сконцентрирована вся сложная полифония чувств Клаудии. Оно придает героине Витти духовность, проступающую особенно отчетливо на фоне жалкой пустоты Сандро (Габриэле Ферцетти).
Разумеется, конечное впечатление от образа Клаудии — результат не одних актерских усилий Витти. Они вписаны в структуру картины, и Клаудия «создается» также всеми точ- но расставленными пластическими ударениями, монтажным ритмом, всей изощренностью изобразительных средств Антониони. Своеобразная фотогения Витти заключает плодотворный союз со стилистикой этого режиссера.
Отрешенное лицо Клаудии созвучно пустынным, «очищенным» пейзажным кадрам — скалистому острову или не- приветливому морю, шуму прибоя, внезапному удару колокола, оно гармонирует с замедленным движением камеры, долгими планами, тягучим темпом экранного действия.
Последний жест Клаудии — она кладет руку на голову плачущего Сандро — не только жест прощения, но спокойной безысходности и солидарности одного потерянного с другим. Мы оставляем Клаудию на пороге одиночества, предчувствие которого шло за ней от кадра к кадру.
Валентина, вторая антониониевская роль Витти («Ночь», 1960) — воплощенное одиночество, полное и осознанное.
Герой картины, писатель Джованни (Марчелло Мастроянни) встречает Валентину, когда она развлекается, целясь золотой пудреницей с рубином в квадраты мраморного пола террасы.
Есть какой-то режущий диссонанс между детской забавой Валентины и ее подчеркнуто элегантным вечерним туалетом, холодной замкнутостью лица и отстраняющим взглядом. Персонаж Витти только эпизод — и в жизни Джованни, который мучается сложными отношениями с женой, утратой былых ценностей — дружбы, любви, таланта, — и в фильме. Но эпизод существенный.
Джованни влечет к этой девушке: Валентине дано так много — красота, ум, образованность, богатство и, главное, молодость. Валентина манит Джованни как возможность, как будущее. Однако будущее несет в себе червоточину, знак душевной атрофии. То, что так испугало заглянувшую в себя Клаудию, — для Валентины привычная реальность.
Пейзажный фон «Ночи», архитектурная геометрия современного Милана, правильность серых мрачных зданий, создающая в фильме атмосферу безысходности и вместе с тем точный пластический аккомпанемент к образу Валентины, одиночной узницы, которая и не стремится вырваться из своей тюрьмы.
Витти создает здесь почти символ — четкий, но и однозначный. Для Джованни и его жены Лидии (Жанна Моро) ночь кончится серым рассветом без надежды.
Виттория, героиня «Затмения», вызвала до удивления несхожие отклики. В ней усматривали «зияющую пустоту» — и попытки «отстоять себя», «угасание чувств» — и «обещание гармонии», «неприкаянность» — и «францисканское содружество с природой». Даже «романтизм»!
А вот что сказала о ней Моника Витти: «В «Затмении» мне приходится произносить страшную фразу: «Может быть, лучше не знать друг друга, чтобы любить. Может быть, лучше не любить друг друга». Это роль женщины, которая мечтает обойтись без чувств».
Думается, актриса проникла в психологическую суть своей героини. Если Клаудия еще способна на взрыв отчаяния, когда рушится ее чувство к Сандро, если Валентина принимает мир без чувств и стремлений как неизбежную данность, то Виттория именно не хочет чувствовать. Она покидает Рикардо, потому что ее тяготит одиночество вдвоем, но не останется и с Пьеро.
Не испытывая глубокой потребности любви, Виттория испытывает свою способность любить. Вялый эксперимент не удался. После свидания с Пьеро она возвращается к себе. Глаз камеры холодно фиксирует детали урбанистического пейзажа: бетон, стальные конструкции, трубы. Пустырь с недостроенным зданием, железный чан. Утром он был с водой, и Виттория бросила в него две щепочки. Сейчас эти щепочки лежат на дне пересохшей канавы.
Вот Виттория у своей соседки Марты, приехавшей недавно из Кении, рассматривает африканские фотографии, слушает рассказы про охоту на гиппопотамов, надевает парик, мажет лицо гримом, танцует негритянский танец. Потом смотрится в зеркало. Иная жизнь, что-то новое, неизведанное — не просто ли игра в переодевание?
Соседствуя в фильме с подобными, точно выписанными, но прямолинейными метафорами, характер Виттории лишается рельефа и живой естественности.
Может быть, причина в том, что тема людской разобщенности в буржуазном обществе, одиночества, отчуждения течет в последней части триптиха Антониони по более мелкому руслу, чем в «Приключении» и «Ночи»?
Мельче и героиня Витти. В ней нет сложности Клаудии, нет и значимой определенности Валентины. Драма Виттории (как не вяжется с ней это слово!) — это драма буржуазности, пустого существования, лишенного того, что Достоевский называл «общей идеей».
Виттория всецело подчиняется своим неясным, анемичным импульсам и вызывает в памяти формулу из сказки: «поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что».
Фотогения Витти здесь находится в некотором разладе с характером героини, заставляет «домысливать» Витторию, наполнять экранный персонаж содержанием, которого он на самом деле лишен. И это провоцирует разноголосицу оценок.
«Красную пустыню» иногда называют «фильмом Витти». Действительно, хотя в этой ленте Антониони, как всегда, показал себя блестящим мастером пластического рассказа, в ней на первый план вышло актерское мастерство Моники. «„Красная пустыня” вызывает восхищение в том, что касается портрета героини». «Работа Витти безукоризненна» — суждения критики были единодушны.
Известны слова Антониони, что лицо Джулианы отразило все его долгие наблюдения над нервнобольными в клиниках и вне клиник: «Немногим удалось бы передать это так, как Витти». Тень страха, выражение, будто она силится что-то вспомнить, внезапная порывистость движений — клиническая картина невроза безукоризненно точна.
Сюжетно психическое расстройство Джулианы объясняется шоком после автомобильной катастрофы. Но болезнь — конечный итог, а не объяснение состояния души, актриса идет дальше, размывая в поведении своей героини границы «медицинского случая». Достаточно одного ее судорожного движения, когда она прижимает к себе сына, чтобы понять: страх, который сковывает Джулиану, — самый страшный страх. Она боится жизни: «В жизни есть что-то ужасное, я не знаю, что это такое, и никто не может мне объяснить».
С отчаянием самозащиты она пытается любить сына, мужа, придуманное занятие — какую-то торговлю керамикой, случайного Коррадо, воспринимая свою неспособность к полноте чувств как большую беду.
Снова вариация тотальной разобщенности, одиночества, пассивности человека перед лицом времени? Но внутри замкнутого и уже освоенного «мира Антониони» актриса находит новые краски. В Джулиане есть нечто от трех предыдущих героинь Витти, больше всего от Клаудии с ее внутренней тревогой. Однако, сгущая, концентрируя знакомые мотивы, Витти создает индивидуализированный образ. Актрисе помогает режиссер с его блистательными открытиями в области цвета. Цвет выражает, объясняет и конкретизирует страдания Джулианы.
Антониони корили за то, что он «подделывал» натуру, «рисовал» объект съемок — сжигал траву, делал ее черной, красил в нужные ему тона стены домов, стволы деревьев, снимал пейзажи вне фокуса. Но режиссер не изменял достоверности: таким видится окружающий мир Джулиане, а цветовая гамма ее чувств лишь акцентирует реальные тона, в которые окрашивает природу, отравляя ее и уничтожая, современная индустриальная цивилизация.
Если в «Приключении» физическая фактура Витти вписывалась в выжженные пейзажи Сицилии, в «Ночи» ассоциировалась с городом, «который вокруг нас и нас заключает», то в «Красной пустыне» фон действия и ключ к душе Джулианы — промышленная Равенна.
Случай Джулианы — это драма восприимчивого и ранимого существа в «прекрасном новом мире» техники, химии, труб, извергающих в небо клубы зловещего апокалиптического зеленого дыма.
...Нет, конечно, Моника не была просто типажом и у Антониони. Он требовал от актера прежде всего «гибкости и послушания», но даже и в таких жестких рамках она про- являла свою способность к перевоплощению, к активной модуляции чувств, как это было в «Красной пустыне».
Ее обвиняли в самоповторении, в монотонности. Этот упрек вряд ли справедлив; во всяком случае, неверно адресован: Витти в фильмах Антониони несла, в сущности, одну тему, что было связано с постоянством стилистических и концепционных поисков самого режиссера.
В «Красной пустыне» круг замкнулся, Джулиана встретилась с Клаудией. Тема «некоммуникабельности», априорным знаком которой стало лицо этой актрисы, себя для режиссера исчерпала. И когда через два года выйдет следующий его фильм — «Блоу ап», имени Витти уже не будет в титрах.
«Пленница Антониони» — так называли Витти. Гадали: вырвется ли она из этого, принесшего ей славу плена? Как, когда, куда?
В 1971 году в Риме состоялась премьера фильма «Пацифистка», снятого в Италии венгерским режиссером Миклошем Янчо с Моникой Витти в главной роли. Янчо, высоко ставящий кинематографические открытия Антониони («Свет идет от Антониони»), пригласил Витти именно как «антониониевскую» актрису.
Витти отлично справилась с задачей, сыграв в политической ленте Янчо роль журналистки, которая невольно вмешивается в сложные коллизии, связанные с убийством правыми анархистами левого лидера.
Фильм не имел успеха, его первый показ вылился почти в скандал — из-за Витти. По крайней мере, так считает сам Янчо. Прокатчики не учли того обстоятельства, что теперь на Монику Витти ходят иные зрители, чем десять лет назад, — любители развлекательных картин, легких «итальянских» комедий. «Итальянская публика едва помнит ее в великих фильмах Антониони», — с грустью заметил Янчо на пресс-конференции с венгерскими журналистами.
Переломным для Моники был фильм «Модести Блейз» (1965), в котором она снялась сразу после «Красной пустыни». В том же номере английского «Сайт энд саунд», где на полудюжине фотографий мелькают белые джинсы Дэвида Хеммингса, сыгравшего главную роль у Антониони в «Блоу ап», мы видим и притаившуюся за стеллажом с пистолетом в руках Монику Витти.
Судьба тогда тоже привела ее в Англию. У известного режиссера Джозефа Лоузи Витти снялась в необычной для него и не очень ему удавшейся гангстерско-шпионской ленте «Модести Блейз».
Модести, предводительницу гангстерской шайки, временно удалившуюся от дел, нанимает английское правительство, чтобы переправить партию бриллиантов дружественно настроенному шейху, на которого Англия возлагает надежды касательно нефтяных концессий. И так далее, и тому подобное.
Женственная до кончиков ногтей и вместе с тем специалистка по джиу-джитсу, способная пронзать не только взглядом, но и кинжалом, беззастенчивая искательница приключений — такова была сверхнеожиданная трансформация экранного персонажа Витти. Моника бегала, прыгала, стреляла из всех видов оружия — от бесшумного пистолета до лука, напрочь забыв о «затмении чувств», «красной пустыне эро*изма» и прочих интеллектуальных изысках.
Правда, Лоузи хотел сделать пародию на комиксы, с их «неподражаемой стремительностью и стереотипностью», и, приглашая Витти (кстати, не случайно, что она встретилась здесь с другими актерами серьезного плана — Дирком Богартом, Теренсом Стэмпом), очевидно, имел целью ироническое «остранение» образа «Джеймса Бонда в юбке». Однако уловить такие тонкости смогли лишь самые рафинированные критики.
Зрительская масса (в том числе продюсеры и режиссеры!) приняла все всерьез.
Так была открыта «новая Моника», актриса если не на все времена, то на все жанры, вплоть до «макаронных вестернов», где лихие ковбои скачут в римских предместьях наплевав как на реальный, так и на киношный «дальний Запад».
Впрочем, не будем ханжески сетовать на эту перемену. Люди всегда любили смеяться, а Моника, как обнаружилось, умеет смешить и, когда ей повезет на материал и режиссуру, делает это в пределах самого требовательного вкуса.
Премии, которые она получала за свои комические роли, выступая в паре то с Сорди, то с Мастроянни, давались недаром. Изящество рисунка, легкость, умение «обыгрывать» комическую ситуацию до конца — что еще можно требовать от «веселой актрисы», как назвала себя Моника в одном из интервью?
Эти качества мы смогли оценить в ее темпераментной и простодушной Асунте, новоявленном Кандиде женского пола, явившейся из сицилийской патриархальности прямо в эпицентр европейской цивилизации, в туманно-стеклянно-каменный, с неизбежной добавкой пластика современный Лондон.
Марио Моничелли провел Витти через ряд забавных перипетий, дав ей возможность не только смешить, но создать по-своему цельный характер и даже показать его в развитии. Ничего не имевшая против того, чтобы ее соблазнили, но абсолютно не желавшая быть покинутой, Асунта, под напутствие всей деревни («Не промахнись, Асунта!») отправляется на поиски коварного Винченцо Макалузе, чтобы либо заставить его жениться, либо свершить «кровавую вендетту». С пистолетом в сумочке, она проделывает турне по Англии, попадая поочередно в гостиную «высоколобых» в роли скорее забавного аттракциона, чем горничной, в сверкающую белизной модерную больницу, в поместье шотландского недотепы-лорда, за которого Асунта из добрых побуждений чуть не выходит замуж.
Витти играет не столько деревенскую девушку современной Италии, сколько ходячее представление об «итальянке из народа», сложившееся еще в пору неореализма, сохраняя дистанцию между собой и своей героиней, что нимало не мешает комическому эффекту.
Впрочем, в некоторых эпизодах актриса рывком пересекает эту дистанцию, упоенно начиная действовать кулаками, когда симпатичный рыжий попутчик-футболист, чтобы «не обидеть девушку», посягает на честь Асунты, или в эпизоде, когда доктор Осборн (он и Асунта полюбили друг друга) знакомит ее со своей бывшей женой. Здесь Моника всерьез на стороне Асунты, не принимающей обыкновения «цивилизованных людей», выйдя из суда после развода, усаживаться всем вместе за чашку чая — бывшим супругам и их нынешним любовникам.
Цельные натуры вообще привлекают «новую Монику». Итальянская пресса пишет, что за последние годы она создала свой экранный образ «средней итальянки», подобно тому, как Альберто Сорди — «среднего итальянца», и не случайно, что они довольно часто появляются на экране вместе, составив своеобразный комедийный дуэт.
Что можно еще сказать о Монике Витти?
Итальянский журнал «Драма» назвал ее «последней звездой», сетуя на то, что из серьезной актрисы она все больше превращается в «диву». Но вот за одну из своих театральных работ в спектакле Дзефирелли по пьесе Артура Миллера «После падения», где она выступила в паре с Д. Альбертацци, Витти получает премию итальянской критики. Вот она читает стихи во время политической манифестации... Значит, «звездный путь» не увел ее окончательно в сторону от серьезного искусства.
В Монике много сил, она расходует их щедро и, скажем прямо, не всегда продуманно, объясняя это так: «Два лица — как это мало! Актриса должна иметь столько лиц, сколько она создала характеров. Я стараюсь, чтобы у меня было все больше и больше лиц, и надеюсь, что когда-нибудь потеряю им счет» (Копылова, 1976: 20-39).
(Копылова Р. Моника Витти // Актеры зарубежного кино. Вып. 10. Л.: Искусство, 1976. С. 20-39).
