Георгий Вицин и его маска. И не только...

• 27.12.2024 02:13

Читаем статью киноведа и кинокритика Виктора Демина (1937-1993), опубликованную в 1975 году:

«В новом фильме режиссера Ролана Быкова "Автомобиль, скрипка и собака Клякса" рядом с реальными персонажами из плоти и крови, всеми этими мальчиками и девочками, стариками и старухами, обитателями двора в провинциальном городке, появляются по временам какие-то загадочные музыканты. Он и - ниоткуда, то есть - из фильма. Этакий пародийный кинематографический вариант давным-давно известных в театре слуг просцениума, они сопровождают героев из кадра в кадр, а так как события на сегодняшнем экране разворачиваются на редкость стремительно, то им и приходится попыхтеть, то исступленно догоняя героев на допотопных экипажах, запряженных самыми настоящими лошадьми, то заблаговременно подбираясь тайком к развесистому кусту, возле которого через несколько секунд произойдет драматический диалог. Нет у них другой жизненной задачи, как только помочь сюжету в нужный момент, исполнив подходящую к случаю музыку, там - торжественную и веселую, здесь - протяжную и печальную, но всегда немного ироническую, "понарошную".

"Что играем?" - постоянно спрашивает один из них растерянным, усталым и плаксивым голосом. Он давно уже ничего не понимает в разворачивающихся событиях, у него давно уже рябит в глазах от мельтешения дорог и улиц, крутых крыш и скользких валунов на побережье. Ему уже все равно, чем это кончится, только бы кончилось побыстрее.

Но плюнуть на все, выйти из игры? Подвести товарищей? Помешать такой замечательной, такой по-детски чистой и благородной затее? Ни за что! В конце концов, кому-то же это все нужно - суета, суматоха сборов, бег по камням, корягям и черепицам, чтобы в должный миг и в должном месте прозвучала она, чарующая музыка. Без нее не получится любовное объяснение, слишком жуткой покажется печаль, радость прозвучит на полтона ниже. Значит, надо бежать, бежать, торопливо расставлять пюпитры и, главное, не путать музыкальные номера...

"Что мы играем ?"- истошно молит он, затравленно поглядывая на дирижера. И дирижер, тоже усталый, но все понимающий, покладистый и чуткий, нежным голосом объясняет: "Сцену дуэли... Ноктюрн... Сказку..."

Роль музыканта с фразой-рефреном исполнил Георгий Вицин. Собственно, это единственная фраза, которую он на разные лады произносит в картине. И единственная роль, которая досталась артисту.

Его коллегам по странному этому оркестру повезло куда больше: и Козаков, и Смирнов, и Гердт, и Гринько - какие громкие имена, и какой неожиданный подбор! - получили в "Автомобиле, скрипке и собаке Кляксе" еще минимум по одной роли. Дирижер, он же режиссер фильма, не боясь злоупотреблять служебным положением, появляется в отдаленных закоулках сюжета то разбитным пареньком в тельняшке, то пожилым элегантно одетым джентльменом с донжуанским блеском очей, то, наконец, глухонемой старушкой, которая, впрочем, тут же разоблачит себя, перепутав парики и разразившись гневными тирадами из другой роли Ролана Быкова...

Коротко говоря, каждой из карнавальных масок довелось по совместительству немножко и "поиграть", один лишь Вицин "присутствовал", представительствовал от круга тех ассоциаций, которые давно и прочно связаны у зрителей с ним самим.

Не знаю, случай или производственные неполадки тому виной, только перед нами зримый символ того, что в последние годы происходит с талантливым актером. Не важно, большие или маленькие достаются ему роли, проходные или центральные, с мизерным или, наоборот, необъятным количеством текста, независимо от всего этого актер сегодня чаще всего представительствует от лица своих прежних накоплений, старательно, но и щедро, броско используя их капитал.

По сути дела, он давно уже приносит на экран свою собственную маску - маску актера Вицина, исполняющего такую-то роль.

Словом этим "маска" у нас повелось почему-то браниться. Между тем совершенно очевидно, что эпиграмма - не ода, романс - не роман, что всякому овощу свое время. Как явный недостаток - унылая, тривиальная маска злодея в густо-бытовой, психологической драме, так точно неуместна "тонкость нюансов", "диалектическая глубина характера" в условном поле эксцентрического повествования, в клоунской репризе, пантомиме. Своеобразие Вицина как актера состоит в том, что он неожиданно и изобретательно умеет выкроить это условно- эксцентрическое поле в повествовании любого жанра, пусть с самым легким намеком на комизм - от полуцирковых карнавальных "действ" Леонида Гайдая до слезливолирических ранних своих работ.

Маски бывают разные. Труфальдино - не инспектор Мегрэ. Бип, пантомимический персонаж Марселя Марсо, ничуть не похож на Неизвестного из романтического лермонтовского "Маскарада". Маска - это вовсе не стиль игры, это способ внутреннего актерского самочувствия. Противоположная крайность к "стопроцентному перевоплощению". Тот случай, когда исполнитель не боится, что зритель узнает в новом его персонаже... нет, не только самого актера, а того, что уже знакомо по его ли творчеству, по творчеству других, по культурной традиции, наконец.

Персонаж-маска всегда несет набор устойчивых элементов, от повторяющихся сюжетных ситуаций до внешних примет обличья и одежды. Вицинский излюбленный персонаж - не настолько открыто условен, как, например, чаплинский Чарли (с его всегдашней тросточкой и котелком, штанами на номер больше, манишкой на номер меньше и непременными манжетами). Но некий дежурный набор привычных аксессуаров мы можем без большого труда проследить и здесь.

Это, во-первых, тот же котелок, иногда заменяемый на цилиндр, шапокляк, соломенную шляпу канотье, редко-редко - на скромную интеллигентскую кепочку. Это, во-вторых, очки - герои Вицина, даже если они, паче чаяния, появляются на экране без очков, неизменно выглядят беззащитно-близорукими, с растерянно мигающими глазками, что твердо привыкли к заслону во много диоптрий между собой и страшным, путаным, противоречивым миром. Это, в-третьих, галстук, прицепляемый к месту и не к месту, то широкий, то узкий, чаще всего не в ладах с модой, галстук как знак, символ определенной социальной принадлежности, как воплощение высоких мыслей о своей персоне. И, наконец, портфель. Пухлый или тонюсенький, необъятный или плоский, на манер папки-скоросшивателя. Он смотрится как неотчленяемая часть организма, особая принадлежность героя (на манер клистирной трубки у врача в комедии дель арте).

Портфели фигурируют в картинах "Она вас любит" и в "Неисправимом лгуне", в кинофеерии "А вы любили когда-нибудь?" и в мультфильме "Паровозик из Осташкова" (где рисованный персонаж, говорящий голосом Вицина, и лицом тоже напоминает актера). С неизменным портфелем входит в телевизионный кабачок "Тринадцать стульев" критик Савелий Цыпа.

И вот что характерно - нам не приходится делать над собой значительного усилия, чтобы представить с портфелем в руке, допустим, сельского философа деда Мусия из "Максима Перепелицы" или даже героя О'Генри Сэма из "Деловых людей", этого ширпотребного вора-джентльмена в котелке, с фальшивым брильянтом, в манишке поверх полосатого свитера, подозрительно похожего на тюремную "пижаму". Вразрез с сюжетом и временем действия невольно хочется даже субтильного сэра Эндрью из "Двенадцатой ночи" или томного Короля из "Царевича Проши" наградить все тем же атрибутом сегодняшнего делового человека, полуканцеляриста-полугуманитария.

Савелий Цыпа, безусловно, самый законченный из персонажей Вицина в функции маски-знака. Сонный носик клювиком. Склеротичный взгляд старой птицы. Отвисающая, непослушная челюсть. Череда бесконечных "мэ-э..." и "бэ-э...", пленительных своей идиотской постоянностью. Извечная неготовность его к ответу... И венец усилий - банальная пропись, изрекаемая с гордым видом, как универсальный рецепт от любых жизненных сложностей.

Дуэт пана Цыпы с паном Поэтом (в этом облике предстает перед нами В. Шалевич) становится праздником обыденной пошлости, талантливым пародированием дешевых придумок о людях около искусства, ироническим, от широты души потаканием этим трюизмам, доведением их до полного логического абсурда. Может быть, нигде никогда не открывались с такой очевидностью главные качества дарования Вицина - способность эксцентрически переиначить стандарт, перелицевать тривиальность, изобрести сто первый вариант того, что кажется давным-давно и безнадежно приевшимся.

Когда-то, на самой заре своей кинематографической карьеры, Вицин сыграл Гоголя, эпизодическую роль в фильме "Белинский". Это было первоклассное актерское достижение и, как ни странно, в области перевоплощения. Помимо редкого портретного сходства завораживала, брала в плен поразительная соотнесенность каждого экранного мгновения с тем, что мы знали о Гоголе, читали, видели, слышали, предполагали, и в то же самое время не знали именно так.

В известном смысле Вицин был на экране больше Гоголем, чем сам Гоголь. Все мелкое, поверхностное, что в реальных обстоятельствах неминуемо отделяет видимое от сущности, здесь было отметено за кромку кадра. "Играя злого, ищи, где он добрый...". Вицин это и делал. Тема больного сознания, истончившегося до того, что легко порождает призраков, тема всесилия исступленной мысли и ее горькой бесплодности, рефлективной замкнутости на себе самой, безнадежного отпадения дум от поступков - эта тема звучала здесь в трагическом повороте, в пересчете на исторические, все национальные обстоятельства, в ощущении титана духа, бьющегося в колодном плену николаевской России.

Нет, это была не маска.

Тем разительнее сегодня, двадцать с лишним лет спустя, вышеназванный пан Савелий Цыпа. Потому что, как ни крути, он карикатура, злейший сатирический этюд, в котором ожили те же самые мотивы. Только на место защитника теперь встал обвинитель, всякие оправдания и смягчающие обстоятельства не принимаются в расчет, духовное горение истинного интеллигента обернулось "интеллигентщиной" заемной мнимостью многозначительных ужимок. Поскольку проблемы, над которыми ломает голову пан Цыпа, не стоят выеденного яйца, сущность того, что толкает к рефлексии, сводится к нулю. Остается внешняя форма, личина.

Личина - это и есть маска в старом русском толковании.

Дистанция от личности до личины - вот диапазон, в котором работает Вицин. На одном полюсе идет накопление внешней правдоподобности черт, натуральности психологических мотивировок. Другой полюс толкает актера к дерзкой, эксцентрической трактовке статичного, замершего, всегда равного самому себе типа.

В Веснушкине из "Запасного игрока" есть своя акварельная тонкость, мягкость, психологическая неоднозначность "чеховского" интеллигента, как есть отголоски этих красок в Тютюрине из "Неисправимого лгуна", в персонаже из "А вы любили когда-нибудь?" и даже в персонаже из "Большого аттракциона".

Но вот Трус, герой целой серии фильмов Леонида Гайдая, в очень малой степени может быть назван характером, индивидуальностью. Он - обобщение и сверхобобщение. Не столько субъект, сколько тип.

Лаборатория вицинского творчества как бы сама собой раскрылась перед зрителем в недавнем, не очень удачном фильме "А вы любили когда-нибудь?". В прологе мы увидели его самого, актера Георгия Михайловича Вицина. Он наслаждался тихим вечерним пейзажем в доме отдыха с коллегами-актерами. Актеру Вицину доставляли телеграмму, и он восторженно кричал окружающим: "Мой сын женится!" История женитьбы, как он тут же объяснял, была не совсем обычной. "А что, если мы все это разыграем в лицах?" - предлагал кто-то, не то Сергей Филиппов, не то Людмила Шагалова.

Дальше начинался сам фильм. Теперь уже Вицин представал в облике персонажа - Ольгиного папы. Его, тихого, интеллигентного человека, заморочили и ввели в заблуждение, и вот он, на протяжении всего сюжета, не ведая того, мешает счастью хороших, славных людей, любящих друг друга чистой любовью. В парадоксальных, нелепых обстоятельствах Вицин пытается вылепить вполне реалистический, плотный, пусть не очень новый, но всегда милый и привлекательный характер.

А на дальнем плане фильма он же, Вицин, появляется в третьей роли - под старушечьим платочком и в фартучке. И это уже никакой не характер, а чистая маска, на манер карнавального ряженья. Рядом с другой старушкой, в которой наметанный зрительский глаз тут же опознает Сергея Филиппова, героиня Вицина кажется рафинированной интеллигенткой. Жеманно и опасливо она осведомляется на кухне: "Как ты думаешь, милочка... эта рыба... э-э... не подает признаков жизни?.." И очень обескуражена ответом: "Нет. Ведь она без головы".

Невольно кажется, что перед нами один из предварительных набросков другого прославленного дуэта масок - двух телевизионных старух, тоже изображаемых мужчинами, - Авдотьи Тихоновны и Вероники Маврикиевны, невежественной разумницы и интеллигентной дурехи.

Вицин вовсе не в каждой своей роли ставит задачу сатирического обличения. Но черты душевной мягкости (или мягкотелости), благородства (или краснобайства), самоотверженности (или неумения постоять за себя), накопившись сверх положенной критической массы, взрывают жизнеподобность персонажа. Тогда из характера он становится формулой, из просвещенного человека сегодняшнего дня - извечным "гнилым интеллигентом", тем самым, из коммунальной ссоры, из склоки в троллейбусе, что "шляпу надел", "очками разжился", "лысину заимел", "а еще галстук носит", но при этом абсолютно ничего не понимает про нормальную живую жизнь.

Лучше и талантливее всего, а может быть, наиболее свободно и естественно это воплотилось в образе Труса. Хрупкая и субтильная его фигура возникла рядом с Бывалым (Е. Моргунов) и Балбесом (Ю. Никулин). Все вместе они были нелепой, пародийной травестией трех былинных богатырей.

Сначала, в облике браконьеров, они всего только удирали от услужливого пса Барбоса с динамитной шашкой в зубах. Затем, в "Самогонщиках", согласно сатирическим веяниям далекого года, занимались градусной химией, тоже, впрочем, себе на голову.

В "Операции Ы", первой полнометражной работе Л. Гайдая, еще состоящей из новелл, они замахнулись на более серьезную статью уголовного кодекса - отправились грабить магазин, чтобы снова, конечно, потерпеть неудачу.

В "Кавказской пленнице" им выпала эпизодическая, но достаточно важная роль - воровать невесту по чужой, математически выверенной шпаргалке. Надо ли говорить, каких страхов и мытарств они натерпелись в результате своего изначально безнадежного предприятия.

Собственно, их незадачливость и породила такую популярность у зрителя. Зритель, как ни был он прост, не мог без улыбки наблюдать за мытарствами трех бедолаг, решившихся - надо же такое придумать! - пересмотреть элементарные правила поведения человека в обществе.

Иван Иванович, тот самый, что не варит самогон, не ворует невест и не идет с отмычкой на магазины,- разве он мог без веселья наблюдать приключения этих больших детей, возмечтавших в простоте душевной, что такое поведение может сойти им с рук? Именно в простоте! Они были большие дети, эти якобы отпетые головорезы, лихо, но безуспешно притворяющиеся асами гангстерской профессии...

И случилось чудо - творение убежало от творца. Сначала - неподалеку, на соседнюю улицу, к режиссеру Эльдару Рязанову, тоже комедиографу. В фильме "Дайте жалобную книгу", где рассказывалось, как молодая директриса навела порядок в запущенном ресторане, в сценах низкопробного разгула мы, без большого удивления, увидели нашу привычную троицу, исподтишка "соображающую на троих".

Дальше - больше. Поглядите, маска защеголяла сама по себе, уже не нуждаясь в услугах актера. Ею командует теперь карандаш мультипликатора: в "Бременских музыкантах" и в их продолжении - "По следам бременских музыкантов". Бывалого, Труса и Балбеса гостеприимно, как своих, принял причудливый мир полупародии-полусказки.

Облачившись в средневековые одеяния, картежники, бродяги, головорезы, такие отчаянные на вид и такие трусы-недотепы на самом деле, они уселись за один стол с ведьмой-чародейкой и дружно затянули свирепыми голосами: "Говорят, мы бяки-буки - как выносит нас земля!.." Позже, чтобы была ясна ситуация двойного переодевания, они гордо объявят себя - на современном газетном наречии - "работниками ножа и топора, романтиками с большой дороги...".

Это был почетный возврат к фольклорной первостихии, на общую родину притч и анекдотов, частушек - нескладушек и озорных небылиц.

Надо думать, и это не конец. Это не конец хотя бы потому, что эхо отозвалось совсем в иной стороне - в игрушечном деле. Причем обратите внимание что, выбирая игрушку с этикеткой "Трус", или "Балбес", или "Бывалый", сами покупатели называют их совсем иначе - по фамилиям актеров.

Названия, закрепленные за ними создателями, были рабочими, выбранными тогда, когда сущность созданного еще не открылась во всей перспективе. Ну ладно, "Бывалый"... Но Никулин играет совсем не дурака - его "Балбес" крепко себе на уме, с хитрецой и жутковатой изобретательностью, вот только туповато нерасторопен там, где нужен живейший, мгновенный отклик. Он, скорее, "Лопух", "Пустозвон", "Фефела".

Точно так же и вицинский "Трус" вовсе не так уж боязлив. Он часто бывает и наглым, и презрительным, и не в меру ретивым, за что неоднократно получает тычка от товарищей по воровскому делу. Сцены испуга, которые ему выпадают, всегда следствие интеллигентской рефлексии. Главное в нем - он постоянно витает в облаках, то просматривая очевидную опасность под самым носом, то срываясь в обморок от ничтожного пустяка. Стоя на воровском карауле, он нюхает душистый полевой цветок и в восторге возводит очи к небу. На руке у него пусть драная, но все же перчаточка. Притворное дружелюбие, даже самое грубое, он легко принимает за истину и тут же наполняется лирическими думами. Он влюбчив, он поэтичен, он мнителен - все очень кстати при избранном им ремесле, не так ли? Он мог бы называться "Занудой", "Недотепой". Или, лучше всего,- "Интеллигентом". Тем самым, из автобуса.

"Эпоха Труса" - как бы средний из трех периодов, которые можно выделить в творчестве Вицина на сегодняшний день.

Актера сразу же полюбили после "Запасного игрока" (1954). Фильм "Она вас любит", поставленный по горячим следам, по тому же удачному эталону, упрочил его славу.

Сегодня, два десятилетия спустя, нельзя без улыбки смотреть эти наивные ленты нашей юности. Застенчивый, но болеющий за дело Вася Веснушкин, оказывается, - вот поди ж ты! - нужнее для команды, чем одаренный, но зазнавшийся центрфорвард, его брат. Невзрачный, но отзывчивый Костя Канарейкин в глазах любимой девушки рано или поздно сможет выказать себя настоящим героем, в отличие от актера Ухова, красивого на первый взгляд, а копнешь поглубже - мелочного и ничтожного. Вот уж подлинно - простодушие притчи!

Но было в них, в этих фильмах, замеченных среди прочего репертуара тех лет, еще кое-что. В них методом проб и ошибок прокладывало себе дорогу общее наше новое понимание героя. Он сходил с высокой трибуны, он кончал ораторствовать, он выказывал мужество - не на митинге, а у себя дома, наедине с самим собой. Тема истинного, а не показного героизма, душевной взыскательности, способной выстоять перед лицом нахрапистой оголтелости стояла на повестке дня. Писались сценарии, строились декорации к фильмам, где эта тема прозвучит всерьез. Уже репетировали Леонид Харитонов и Леонид Быков, быстрые "звезды" тех переходных лет. Уже ходили толки о молодом Смоктуновском, начинающем Баталове.

Электричество темы было разлито в воздухе. Вицин интуицией настоящего художника уловил и аккумулировал ее в своих персонажах, куда отчетливее и вдохновеннее, чем это можно было ожидать от математической логики назидательных сюжетов.

Но всего год спустя тот же Вицин сыграл в "Дон Кихоте" Карраско с явными пародийными интонациями. Школяр-недоучка, незлой человек, Карраско, кажется, единственный из окружающих понимает рыцаря Печального Образа, по-своему сочувствует ему и даже пытается подыграть его нелепым бредням, выйти с ним на поединок, чтобы только успокоить этого помешанного, вернуть его домой, к спокойному, налаженному быту. И не замечает наш старательный Карраско, какой карикатурой смотрятся его ужимки и прыжки в соседстве с истинной трагедией Великого безумца, никогда не выходящего из плена своих химер.

В последующих ролях Вицина идет как бы нарастание эксцентрических красок и вместе с тем - все большее пристрастие к ваянию личин, масок и полумасок, типов и типажей. Отдав в другие руки мотив подлинной, неподдельной интеллигентности, с тем большей яростью Вицин разоблачает интеллигентность мнимую, амбициозную, не только смешную, но и опасную.

Фантастическая подробность - как Паганини достаточно было для своих сложнейших пассажей всего одной струны, так Вицин умудряется вылепить свою обычную маску, имея в распоряжении... только голос. Он щедро отдает его мультипликационным уточкам, щенкам, цыплятам. И всегда за ними - твердо очерченный круг ассоциаций: слабость или занудливость, плаксивость, инфантильность, однобокость развития вундеркинда.

В "Джентльменах удачи", в очень интересной, недостаточно оцененной критикой работе последних лет, Вицин неожиданно заговорил чужим голосом, сиплым, грубым, не предвещающим ничего хорошего. Поскольку облик его был достаточно узнаваем, это отдавало чревовещанием и было вдвойне жутковато.

Герой Вицина, отпетый уголовник, то и дело с сентиментальной нежностью вспоминал о прежней чистой жизни, о замечательной жене, от которой он постоянно ждет прощающего, ласкового письма... Но произносилось все это нечеловеческим, лающим голосом, неспособным выражать сложности душевной материи.

Полно, уж не дьявол ли вселился в некогда мирного счетовода? Мороз подирал по коже от ощущения посторонней силы, навязывающей свои поступки хрупкому, неспособному сопротивляться телу. Смертельный исход был неминуем: в минуту просветления герой осуждал себя безжалостным судом и совал голову в петлю.

Тут был современный нерв. Здесь лежали мотивы, неожиданные на первый взгляд, но удивительно естественные для продолжения "масочной" линии.

Актер в кино меньше всего способен прогнозировать завтрашнюю работу, и, конечно, не вина Вицина, а исключительно его несчастье, что последующие его творения заряжаются от совсем иного духовного источника.

Он сыграл Бальзаминова, нескладного и мечтательного недотепу, а в общем милого, хоть и жалкого человечка. С этого началось. Теперь все чаще и чаще Вицину выпадало изображать мягкость и тонкость, подкупающее простодущие, мудрость скромной, безответной простоты, что было обидным возвращением к исхоженным тропинкам, к затертым общим местам нашего вчерашнего психологического самочувствия.

Особенно показателен "Неисправимый лгун". Есть в этом фильме новелла про заморского принца Бурухана второго-второго (в отличие от его дяди, Бурухана второго-первого). Принц (В. Этуш) потерял табакерку, парикмахер Тютюрин (Г. Вицин) нашел ее и доставил хозяину. С удивлением и симпатией два немолодых человека разных стран, социальных слоев, разного воспитания вглядываются друг в друга.

Какой дуэт! А тут еще сценаристы С. Червинский и М. Слободской подбросили им безумную, почти цирковую ситуацию. Ты окружен советниками и переводчиками, адъютантами и конвоирами в декоративных высоких чалмах. Ты посланец большого мира, тех глобальных стихий, что влияют на самую историю. А я всего только незадачливый "маленький человек", главное для меня - перестать бы злить жену и начальство.

Ехидство сюжета в том, что за мундирами, лентами и орденами, за конвоирами, слугами и изумрудными табакерками, за роскошным столом всего на две персоны - за всем этим в наследном принце несуществующей Бурухании сидит такой же милый, наивный и простодушный "маленький человек", говорящий, в довершение всего, чистым московским говорком, поскольку одна из жен его гарема - "из Мытищ".

Трюки и каламбуры сыплются сами собой. Тютюрин, во всеоружии прописей, усвоенных с раннего детства, требует тут же, не сходя с места, отпустить весь гарем на свободу, и подвыпивший Бурухан, вполне "наш человек", утерев слезу позднего раскаяния, клянется не медлить с этим ни одной минуты...

Маскарад, карнавальная клоунада - праздник преображения мира, отказ от прежней, приевшейся иерархии. На место условных чинов и ритуалов ставятся настоящие, большие ценности жизни. Карнавал поэтому взрывчат - одно он развенчивает, другое утверждает.

Но в том-то и штука, что в целом "Неисправимый лгун", если выбросить из него новеллу о Бурухане, выглядит нескладным, затянувшимся анекдотом, водевилем, рассказанным с крайним глубокомыслием, но не превращающимся от этого в драму. Пропеть все куплеты, исполнены все антраша, сняты маски - и ты видишь в крайнем огорчении, что за ними - пустота, беспримесная тривиальность. Ибо клоуна и простофилю Тютюрина постановщик подает в ореоле праведника, пророка, учителя жизни. Подумать только, человек опаздывает на работу, потому что каждый раз кто-то, как на грех, нуждается в его помощи, а начальство и коллеги не верят, клеймят за нарушения дисциплины, а заодно и за россказни его. Вот и остается праведнику-парикмахеру слезливо петь, обращаясь со своего рабочего места в зрительный зал:

"Ты меня вряд ли, приятель, поймешь,

Но отчего же, скажи, отчего же

Вымысел часто на правду похож,

Правда на вымысел часто похожа?.."

Маловато соли, даже для водевиля. В послужном списке Георгия Михайловича Вицина добрых три десятка ролей. Ему подвластно многое. Но ни один, самый талантливый актер не в силах раз за разом играть безнадежную роль - роль спасательного круга в серых, мнимо-глубокомысленных комедийных пустячках.

Зато каким драматизмом, какой неожиданной силой наливаются самые, казалось бы, проходные мгновения, когда образ приобретает новый, взрывчатый подтекст!

В фильме "Не может быть!" (по рассказам М. Зощенко), Вицин снова изображает хлюпика в подтяжках, интеллигентный вариант мещанина. Не в чести у домашних, балаболка и простачок, он все вздыхает о прошлых временах: "Разве тогда так любили? Разве так женились?.. Романтизма не осталось!" Но вдруг после какой-то рюмочки щелкает механизм внутри, и добряк начинает рычать, цедить сквозь зубы презрительно: "Э, милок, да ведь ты при случае и кровушку чужую пустишь, не задумаешься..."

Жаль, что в череде гладкописных, однотонных ролей нынешнему Вицину так редко достаются образы с подобным взрывчатым "вторым планом". Именно здесь, мне кажется, и лежит нерв его будущих свершений» (Демин, 1976).

(Демин В. Георгий Вицин // Актеры советского кино. Вып. 12. М.: Искусство, 1976).

А для тех, кто сумел дочитать до финала статьи, в качестве бонуса - еще одна статья киноведа Виктора Демина. На сей раз о фильме "17 мгновений весны":

Читаем статью киноведа и кинокритика Виктора Демина (1937-1993), опубликованную в 1973 году:

«У каждого мгновенья — свой резон, свои колокола, своя отметина...». Так поется в тревожной, напряженной песне, открывавшей каждую серию двенадцатисерийного фильма «Сем­надцать мгновений весны». По ходу сюжета трудно понять, какие колоко­ла, какие отметины имели я виду поэт Р. Рождественский, а с ним вместе и композитор М.Таривердиев. Но поз­же, подводя итоги всему увиденному, невольно ищешь в этих словах поэтическую рас­шифровку сложной, клочковатой материи филь­ма. Поистине здесь «свой резон» у самых разных компонентов фильма. И если мы хотим понять, как могло случиться, что перед тобою разом и детектив, и не детектив, и любование документом, и весьма неточное его использование, а кроме того, и просто попытки документализиронать чи­стый вымысел, — нам следует найти особую цель, лежащую за всеми этими странностями.

Начнем с конца. Все, пишущие о фильме, отме­чали стихию документальности, буквально пропи­тавшую экран. Нам показывают кинохронику тех далеких лет, цитируют отрывки из дневников, де­монстрируют анкеты и фотографии. Несколько эпизодов прямо строятся по принципу: «И Штир­лиц вспомнил...». Он вспоминает — о Сталинграде, блокаде Ленинграда, Москве. Условность, художественный прием, но условность показатель­ная. Такая же, как и якобы всамделишные досье на никогда не существовавших персонажей — ря­дом с настоящими досье на Мюллера, Шелленберга и т.д. Такая же условность, как и много­значительная нумерация мгновений, хотя за точными цифрами дня и часа иногда фигурирует вы­мышленное событие, а иной раз — вполне реаль­ное, о котором, однако, никто с уверенностью не скажет, что как раз в данный миг совершался такой-то поступок...

Нет, перед нами не жанр документального де­тектива, педантично трясущегося над каждым фак­том, Здесь материя куда возвышеннее. Истинная ее природа, конечно, — игра, полет талантливой фантазии, находчивое сплетение элементов реаль­ности в оригинальную конструкцию, заниматель­ную и поучительную одновременно. Демонстративно идя от фактов, сценарист Ю. Семенов ме­нее всего желает копировать их — они преобра­жаются под его рукой в возможность игры, в пункты сверхнапряженной интриги.

Стадии рабо­ты вскрыты самим автором: сначала мы получа­ем «Информацию к размышлению», и в этой ин­формации — все чистая правда; но затем идет ис­пользование информации, то применение, которое нашел ей полумифический Штирлиц, — и вот это уже игра по «добрым, старым» правилам детек­тива.

Документальный пласт, как видим, не щит, не маскировка рискованных придумок, а, напро­тив, первоначальное условие повествования, в ко­тором суровые реалии истории романтически преображаются средствами приключенческой инт­риги.

Это важно отметить. Иначе мы не поймем, по­чему высокопоставленные противники Штирлица принципиально являются нашим глазам в двух лицах: реальном и «игровом», фигурой из хрони­ки рейхсархива и фигурой, сыгранной актером, иногда довольно популярным и очень легко узна­ваемым. Дело не в том, похож или не похож Н.Прокопович на Гиммлера, Ю. Визбор — на Бор­мана, а В. Шалевич — на Даллеса. Даже если и не похож, по правилам данного фильма тут не будет большого греха. Ощущение «второй реальности», беллетристического удвоения истории не смущает создателей картины. Игра есть игра, ее не скро­ешь от придирчивой камеры, так надо ли бояться открытого ряжения, попахивающего всеобщим средневековым карнавалом?

Маскарад получился с трагическим отблеском. Фигуры для него отобраны самые грозные из тех, что изобрела недавняя история. Никогда еще на долю разведчика, пусть даже самого гениаль­ного, не выпадала ни в литературе, ни в кино ру­копашная схватка сразу со всей верхушкой рейха.

И первое, чем «купил» фильм, что обеспечило его необыкновенную популярность, был драма­тизм разоблаченных тайн. Самый потаенный этаж фашистской государственной машины, колесики и винтики закулисного механизма рейха, секреты имперской канцелярии, подземные бункеры ге­стапо — все вдруг разом распахнулось перед на­шими глазами. Но здесь же крылось и одно оза­дачивающее обстоятельство. Почти все пишущие в редакцию зрители обратили внимание на «са­лонный покой» казенных коридоров — и это в конце войны, за несколько недель до самоубий­ства фюрера?

Претензия была бы по адресу, если б перед нами был вышеупомянутый документальный де­тектив. Фотографическая доскональность послед­них дней правительственных апартаментов интере­сует постановщике фильма Т. Лиознову не сама по себе, а лишь как «среда», «фон», и для обо­значения места действия вполне сгодятся в меру условные, почти как в театре, задники, лишь бы они не отвлекали от существа.

И обратите внимание, как скупо отозвались эти «тайны мадридского двора» в изобразительном решении картины. Ждешь таинственного полумра­ка, привычных контрастов света и тени... Эта по­этика вспыхивает ненадолго, в вылазках Штирлица под маскарадными усами на сверхсекретную встречу с «партайгеноссе» Борманом. В остальном же перед нами ровный, однотонный свет, сухова­тый рисунок кадра, обстоятельная, неторопливая камера. Художник Б. Дуленков и оператор П. Ка­таев увидели «потустороннюю», «инфернальную» территорию длинной вереницей голых казенных коридоров. Повыше, в кабинетах начальства, атмо­сфера чуть потеплее, с гардинами, с портретиком на стене. Внизу, в подземелье, полная стериль­ность. Не дыба не крючья, не обляпанные кро­вью стены, а все тот же ровный, все заполняющий свет, шприцы и ланцетики, приготовленные, увы, не для операции. Здесь один полюс картины, полюс ее холода. Противоположная крайность ждет нас в финальных кадрах, когда небо, стисну­тое до поры развалинами, крышами домов, шпи­лями соборов, распахнется во всю ширь, и Исаев, вчерашний Штирлиц, опустится на траву, впиты­вая в себя птичьи голоса, звон тишины, эти самые семнадцать мгновений — покоя, отдыха, душевной раскованности — всего того, что смертельно опас­но там, где стилем жизни объявлена казенщина и лицемерие...

Условность? Еще бы не условность! Но услов­ность, отвечающая замыслу. Не поверхностному ходу приключенческих событий, а истинному дра­матическому мотору фильма.

Свастика, ритуалы костров и факельщиков, че­репа в виде эмблем — фашизм не прочь был по­кокетничать жутковатой черной символикой, толь­ко б скрылась от настырных глаз обыденная сущ­ность «взбесившегося лавочника». Фильм не пота­кает этим претензиям. Упрощенная подача «фо­на», как и манера актерской игры, отметающей показной пафос, риторику,— все это разоблачает «сверхчеловеческие» поползновения, вытаскивая на свет божий то, что скрыто за фуражками и мундирами, за массивными дверьми и утроенны­ми караулами.

Что же там?

Там люди. Искалеченные фашистским порядком. Привыкшие больше доверять «системе», чем себе. Но все-таки люди, а не монстры и чудовища. Та­ков второй интригующий момент, и его тоже не надо недооценивать.

Единственная пытка, которой мы становимся свидетелями, потому-то и бьет по нервам, что от­крывает нечто вдвойне противоестественное: палач истязает не только жертву, но и самого себя. Он почти что в истерике, туповатый служака Рольф (А.Сафонов), неловко распеленывающий младен­ца у зимнего распахнутого окна. Молчание рус­ской радистки — удар по его престижу, повод для разноса от начальства, кроме того, Рольф убеж­ден, что истинный патриот так и должен поступать с «ними». Но, значит, всего этого недостаточ­но, чтобы перешагнуть через caмую примитивную, бытовую, расхожую человечность, если, доведя подследственную до обморока, мучитель сам едва не теряет сознание и тянется за валидолом. Вот, стало быть, во что оно обходится в пересчете да­же на эту, не такую уж благородную и возвы­шенную душу.

Впрочем, в этих стенах обитают и свои мясники, садисты, профессионалы заплечных дел. Краеш­ком глаза мы отметили их на аэродроме, они встречали опального генерала Вольфа. Только фильм не о них. Открытая патология не интересу­ет режиссера Т. Лиознову, питомца герасимовской школы, соединяющей лиризм (как водится, «мягкий») с простотой (естественно, «задушев­ной»). Каждодневное, примелькавшееся, было для постановщика «Евдокии» и «Трех тополей на Плю­щихе» только формой проявления изначальных конфликтов добра и зла, душевности и черство­сти, себялюбия и альтруизма.

Вот почему данный замысел, как ни странно это на первый взгляд, отвечал внутренним по­требностям Т. Лиозновой. Ее привычная стилисти­ка не возражала против минимума бытовых под­робностей. Единственное, что она категорически не могла принять, — психологический минимум, ти­пичный для приключенческого жанра. Съемочная группа объявляла в период работы, что снимает «психологический детектив», но даже и эта по­правка, как мне кажется, выглядит недостаточной, Детектив всегда внутренне тяготеет к условным знакам, иероглифам. Даже «психологический», он всего только терпим к полнокровному жизнеподобию чувств, прощает эту роскошь, но не существует ею. Броский, но, по сути, простой рисунок роли В. Ланового (генерал Вольф), тонкая разра­ботка нюансов Е. Градовой при чрезвычайной ба­нальности общего звучания роли (Кэт) — вот при­меры обычной «нормы» психологического детек­тива.

Существуют, однако, особые художественные структуры, когда внутри детективной интриги раз­вертывается иное, совсем не приключенческое действие, когда — системой намеков и лейтмоти­вов или прямыми монологами, беседами, «обще­нием сознаний», — перед читателем возникает и разворачивается некая единая тема, подлежащая осознанию и решению. Образцы разнообразны — от Федора Михайловича Достоевского до Грэхема Грина и Джона Ле Карре.

Об этой, подспудной теме «Семнадцати мгнове­ний» мы уже говорили на примере проходного персонажа — Рольфа. Другой ее поворот отозвал­ся в отточенном, как эстрадная реприза, выходе Н. Гриценко (подвыпивший генерал в поезде), Р. Плятт, с солидной, академической основатель­ностью сыгравший пастора Шлага, и Е. Евстигнеев, щедро расцветивший чисто театральными наход­ками роль антифашиста профессора Плейшнера, дали, со своей стороны, новые варианты той же темы. Тема эта — самочувствие человека внутри навязанного ему поведения, поиски собственного, своего, пусть даже рискованного, губительного по­ступка.

Не обнаружив этой темы, мы не поймем зага­дочной фигуры провокатора. Л.Дуров играет не доносчика, не осведомителя, а вдохновенного художника своего дела. Для него это тоже вы­ход — хоть недолго покрасоваться в облике мя­тежника, смущая окружающих подстрекательски­ми речами, сверхубедительным обоснованием во­оруженного сопротивления. Расплачиваться за это приходится кровью, но ведь не своей же, чужою! Безнравственность всего германского жизнепорядка этот по-своему незаурядный человек воспри­нял как приглашение к тотальной аморальности.

А Шелленберг? Уж он-то, человек с самых верхних этажей «системы», не должен ощущать ее обезличивающего гнета. О. Табаков возникает в этом образе неожиданно молодым, артистичным, постоянно склонным к иронии — над коллегами, над самим собой и даже — подумать страшно! — над начальством. Но стоит присмотреться повнимательнее, в какой-то момент с неизбежностью открывается унылое постоянство его обаятельной улыбки, натренированный энтузиазм, хорошо от­шлифованная мина всеведения, за которой — все­го только растерянность, покорное следование за событиями, пусть даже с видом их полноправного руководителя.

Кульминации своей эта тема достигает в фигуре Мюллера, самой живой и многогранной в фильме. Л. Броневой играет человека, переросшего себя и тайно следящего за собственными поступками с некоторой мудрой дистанции. Он служака, профессионал, но при этом хорошо знает истинную цену происходящему. Циник, сыскная машина, он вдруг позволяет себе быть сердечным и просто­ватым. Лишенный, казалось бы, нервов, он излу­чает по временам наивную, сентиментальную грусть. Аккуратист, прожженная казенная душа, этот человек не прочь поюродствовать, поломать ваньку, удивить собеседника широтой взгляда, па­радоксальным афоризмом. Даже с полной коло­дой козырей против Штирлица Мюллер — в фи­лигранно тонком рисунке исполнителя — не допу­стит ни одной банальной, давно ожидаемой кра­ски: ни грубости, ни угрозы, ни высокомерия по­бедителя. Напротив, он прежде всего изобразит участливое внимание к коллеге, отеческую вежли­вость к младшему по званию. шутливость, обхо­дительность, а когда, спохватившись, напомнит ему о своих летах или звании, в тоне его не будет строгости, всего только стариковская ворчливость. Какие зловещие обертоны получает здесь любой, самый естественный оттенок! Мы как бы раскачи­ваемся на невидимых качелях: «Этот страшный человек и так мил! Этот милый человек — и так страшен!» В нем много скоморошества, нерастра­ченных запасов притворства, но лишь ты привык к этому ощущению, как вдруг открываешь за иг­рой неожиданную серьезность, трагическое пони­мание хрупкости и никчемности всего этого ду­шевного багажа в мире, где до основания рушит­ся вся, казалось бы, незыблемая «система».

Мы говорили о двух стихиях, составивших жи­вую ткань картины. Насколько Мюллер вспоен иг­ровым ее началом, настолько же Исаев предста­вительствует от имени хроники документа, призван выглядеть самым что ни на есть всамделиш­ным порождением истории. Бравому капитану Клоссу («Ставка больше, чем жизнь»), легко выхо­дившему из любой переделки, сподручнее было действовать в некое время, в некоей стране, про­тив условного злодея-нациста. Игра В. Тихонова полемична по отношению к этой поэтике. Как про­тивники Исаева не марионетки, так и сам он мень­ше всего напоминает разведчика-сверхчеловека. Будничные, снижающие подробности становятся главной краской характера. Он очень устал, не­молодой уже Максим Максимович, он издерган, который год не вылезая из шкуры Штирлица. Ме­ханика шифров и явок так и не стала его второй натурой, она дается только при крайней, изнуря­ющей степени внимания. Ко всему прочему, он неважный актер, полковник Исаев (в отличие от В. Тихонова, который разнообразно и изобрета­тельно подчеркивает монолитность своего героя). Когда ему понадобилось как бы невзначай загля­нуть к Рольфу, чтобы справиться о рации, или в другой раз, когда следовало разыграть малень­кую истерику перед Шелленбергом, протестуя против слежки и преследования, — какой был соб­лазн провести эти выигрышные сцены смачно, упоительно, в полный нажим. Но Исаев комкает возможную игру, проводит ее бегло, как бы пунк­тирно, чтобы, упаси боже, не переиграть, не насторожить собеседника. И так буквально во всем: там, где Л. Броневой коллекционирует букеты интонаций, там В. Тихонов твердо ведет линию воздержания от заманчивых возможностей, от всего, что отдает притворством, наигрышем. Если существует возможность игры более сдержанной, чем простое присутствие, то игра В.Тихонова а первых пяти сериях как раз такой случай. Его ге­рой до поры до времени остается загадочным «черным ящиком», откуда просто-напросто нет отклика на сигналы мира, этакая сверхплотная звезда, чье поле тяготения, по известной гипоте­зе, только притягивает лучи и волны, а само не испускает ни одной. Еще со времен П. Кадочнико­ва в «Подвиге разведчика» и Е. Кузьминой в «Сек­ретной миссии» возникла традиция делать акцент на моментах переключений: вот таким предстает разведчик перед врагами, а вот таким — наедине с «нашими». В. Тихонов и эту краску лишает было­го ее значения. Исаеву тепло, вольготно в квар­тирке радиста, но торопливый взгляд на часы со­провождает самые задушевные фразы...

И как обидно, что детективные правила игры калечат этот серьезный пласт роли, и тот же Иса­ев в других эпизодах выглядит по сюжету наив­нее самого желторотого новичка, то забывая про отпечатки пальцев, то разыгрывая вышеупомяну­тый маскарад с накладными усиками...

Но, кто знает, не здесь ли, с другой стороны, разгадка популярности ленты? Не в том ли дело, что она разом и серьезна и грешит облегченностью, то есть адресуется и взыскательному и край­не нетребовательному зрителю? Такое сосущест­вование художественных систем, их плавные (и не очень плавные) переходы друг в друга косвенно защищают фильм от упрека, что ни один из его уровней не прочерчен до конца, в качестве веду­щего принципа.

Мы отмечали уже сбои по доку­ментальной части. Имеются огрехи и по части детектива (поиски пропавшего провокатора никак впоследствии не отыгрываются; совпадение шиф­ровок, весомая улика Мюллера, вдруг неизвестно почему снимается как довод обвинения). Отметим еще явные промахи по части стиля и меры (изде­вательства над пастором Шлагом отдают плохой опереттой; пребывание Кэт с младенцами на ру­ках в канализационном люке можно было подать покороче и посдержаннее). Добавьте к этому злоупотребление якобы многозначительными пау­зами, а также мнимую хлесткость концовок, вряд ли достойную опытного мастера, пусть даже взяв­шегося за беллетристический материал.

Все это, вместе взятое, выдает некоторую ра­стерянность создателей фильма перед масштаб­ностью своего замысла, одна только временная протяженность которого не имеет себе равных ни в кино нашем, ни в телевидении. Но только ли в этом дело? Или телевизионный эпос невольно возродил слитность, нерасчлененность древнего, исконно эпического мышления, когда реальные события истории объяснялись вмешательством ми­фических персонажей и удивительные поэтиче­ские прозрения шли бок о бок с предрассудками и суевериями?

Если так, то уроки «Семнадцати мгновений» тем более заслуживают учета. Вот почему мы пыта­лись говорить о них без благовеста «колоколов», без расстановки жирных «отметин» в табели художников. «У каждого мгновенья свой резон...» Это верно. Некоторые из резонов полезно запом­нить» (Виктор Демин, 1973).

(Демин В. «Уроки «Мгновений» // Советский экран. 1973. № 24. С.4-5).